SW Történelem I. 1.

AZ ELŐZMÉNYEK (1973-IG)

1.: GEORGE LUCAS KORAI ÉVEI

-- 

Ifjabb George Walton Lucas 1944. május 14-én született Modestoban, Kaliforniában, metodista keresztény család sarjaként; édesapja a brit, svájci és német származású idősebb George Walton Lucas, édesanyja a német, skót és ír gyökerekkel bíró Dorothy Ellinore Bomberger Lucas, egy helyi bolt és egy kaliforniai dióültetvény tulajdonosai voltak. Az alacsony és vézna fiú Modesto álmos külvárosában nőtt fel, és a Thomas Downey Középiskolában végezte gimnáziumi tanulmányait. Nem volt jó tanuló, nem érdekelték a tantárgyak, ellenben tinédzserként hamar beleszerelmesedett az autóversenyzésbe; részt vett a város illegális („underground”) futamain és profi versenyzőnek készült. Ezen álmából akkor ábrándult ki, amikor 1962. június 12-én, tizennyolc évesen, két nappal az érettségi előtt brutális autóbalesetet szenvedett, ami majdnem az életébe került; saját bütykölésű Autobianchi Bianchina típusú kocsija a felismerhetetlenségig összetört, a diófa, aminek nekiment, kifordult a földből, az eszméletlen fiúnál pedig a kiérkező mentősök először nem is találtak érzékelhető pulzust, és majdnem halottnak nyilvánították. Bár később is megőrizte a sebesség és a verseny iránti szeretetét (ami az SW-ben is sok helyen tetten érhető), Lucas a kórházban lábadozva újraértékelte az életét, és eldöntötte, hogy a középiskola után egyetemre megy.

Először a Modesto Junior College antropológia-szakára nyert felvételt, ahol is a szabadbölcsész kurzusok között mazsolázgatván új szenvedélyt talált magának: a filmezést. Az absztrakt, avantgárd filmek érdekelték ekkoriban leginkább, egyre többet járt kávézókba és jazzklubokba ilyen vetítésekre, és több, az adott körökben neves filmessel is találkozott, köztük Bruce Baillie-lel és Haskell Wexlerrel. Főleg az operatőr Wexler hatására, aki hamar felfedezte az ifjonc kamerakezelési képességeit, Lucas hamarosan átiratkozott a Dél-Kaliforniai Egyetem (University of Souther California, USC) Filmművészeti Iskolájába (School of Cinematic Arts), amely az effajta intézmények közül a legelsők között volt Amerikában. Egyik legnagyobb hatású mentora a szerb születésű Slavko Vorkapich montázsművész volt. Lucast leginkább a vizuális kifejezőerőre építő, karakterek és történet nélkül dolgozó filmetűdök nyűgözték le („pure cinema”, vagyis „tiszta filmművészet”), maga is előszeretettel készített ilyeneket. Értékes ismeretségeket kötött az egyetemi évei alatt; bekerült többek között egy filmes diákok alkotta baráti társaságba, mely utóbb a „Piszkos tizenkettőként” (Dirty Dozen) híresült el a filmes világban (tagok voltak még pl. Howard Kazanjian, a Lucasfilm későbbi alelnöke, Hal Barwood, a LucasArts későbbi játéktervezője, valamint Robert Zemeckis, a Vissza a jövőbe trilógia majdani rendezője). Ekkoriban ismerte meg későbbi alkotótársát, Steven Spielberget, valamint későbbi feleségét, a vágó/szerkesztő Marcia Griffint is, akivel 1969-ben házasodtak össze; a hölgy, immár Marcia Lucasként, később a Star Wars munkálataiban is részt vett editorként, mi több, munkája révén egy Oscarral is hozzájárult a film díjesőjéhez.

Miután 1967-ben lediplomázott (Bachelor of Fine Arts in Film; a Bachelor of Arts egy különleges variációja az USÁ-ban, kb. a mai magyar BA-diploma megfelelője), Lucas megpróbált beállni a légierőhöz tiszti pozícióban, ám számos gyorshajtási büntetése miatt eltanácsolták. Ugyanezen évben be akarták sorozni ugyan a hadseregbe is a vietnámi háború okán, de egy orvosi teszt során cukorbetegséggel diagnosztizálták (apai nagyapja ugyanebben a betegségben halt meg), így nem találták alkalmasnak a szolgálatra. Végül, de még mindig 1967-ben, visszament az USC-re, hogy posztgraduális (kb. Master of Arts, MA) képzésen filmgyártást (film production) tanuljon. Ekkoriban történt, hogy a haditengerészet megbízásából dokumentumfilmezést tanított a vietnámi háborúban szolgáló tengerészgyalogosok egy csoportjának; itt Lucas olyan kapcsolatokra tett szert, amik aztán segítették sci-fi témájú rövidfilmjének, az Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB-nek az elkészítésében (a pár perces szösszenetben látható futurisztikusnak ható műszerek valójában egy katonai bázis berendezései voltak, és maguk a tengerészgyalogosok működtették őket). Ez az alkotás aztán első helyezést ért el a ’67-68-as Nemzeti Diákfilm Fesztiválon, és Lucas elnyerte a Warner Brothers ösztöndíját, aminek révén részt vehetett egy általa választott, a stúdiónál készülő film munkálataiban. Lucas a Francis Ford Coppola által rendezett Finian’s Rainbow-t választotta (1968), és a forgatáson megismerkedett és összebarátkozott a már befutott rendezővel.

A teljes Electronic Labyrinth: THX 1138 4EB

Lucas és Coppola barátsága nem csak a kettejük életére, de magára az amerikai filmgyártásra is nagy hatással volt az évek során, és kisebb megszakítással ugyan, de a mai napig kitart. Egymás pontos ellentétei: Coppola tipikus olasz karakter, forrófejű és szenvedélyes, akár fejjel megy a falnak, hogy elérje, amit akar – Lucas ezzel szemben óvatos és megfontolt, kétszer végiggondolja, mielőtt megcsinál valamit (emiatt kiérdemelte a „nyolcvanöt éves vénember” becenevet Coppolától). Épp ezért kiegyensúlyozták egymást; Lucas volt Coppola „józan esze”, aki visszatartotta őt, ha valami hülyeségre készült, Coppola pedig hajtotta és segítette Lucast a pályáján. Lucast leginkább ugyanis a filmgyártás technikai aspektusai érdekelték, a kamera, a vágás, az effektek (a „pure cinema” kellékei), és nem volt sok tapasztalata a forgatókönyvírásban, a színészekkel való munkában, a tényleges rendezői feladatokban. Coppola irányította a figyelmét ezek fontosságára, és ő is tanította meg ezek fortélyaira. Eképpen Coppola a jóbarát mellett a mentor szerepét is betöltötte Lucas korai éveiben.

Coppola nem igazán szeretett a Finian’s Rainbow-n dolgozni, ami egy táncos-zenés stúdiómunka volt Fred Astaire-rel a főszerepben; a rendező már a filmesek egy újabb generációjának képviselője volt, mely szakítani akart elkényelmesedett hollywoodi hagyományokkal, és új módszerekkel kísérletezett. Ezek egyike volt, hogy a fedett, jól megvilágított stúdiók helyett (őszintébb kifejezésmódot keresve) előszeretettel forgattak eredeti helyszíneken, így például az utcán, ha úgy esett, és illegálisan, engedély nélkül, ha kellett. Coppola következő filmje, az ugyancsak a Warner Brothers által pénzelt Az esőemberek (The Rain People, 1969) című dráma ennek a fent említett kísérletező kedvnek a megtestesülése volt. A Robert Duvall, James Caan és Shirley Knight főszereplésével készült alkotás egy utazásról szól keresztül az Egyesült Államokon, keletről nyugatra, és Coppola valóban bejárta az egész utat a színészeivel és a tizenkét fős stábjával. Az ifjú Lucas is része volt a társaságnak; indulás előtt válaszút elé állt, hogy vajon folytassa-e a posztgraduális tanulmányait az USC-n, avagy csatlakozzon a barátjához ezen a nagy kalandon. Lucas a kalandot választotta; produkciós munkatárs lett, ami igazából egy „mindenes” pozíció a rendező mellett. Coppola nem tudott fizetni neki az alacsony költségvetésből, ám felajánlotta neki, hogy cserébe a segítségért bebiztosít neki egy forgatókönyvről szóló szerződést a Warner Brothers stúdiónál. Lucas boldogan elfogadta az ajánlatot, és dolgozni kezdett korábbi diákfilmje, a THX nagyjátékfilmes verzióján.

Coppola, Lucas és Dustin Hoffman beszélget Az eslőemberekről

A Warner Bros. pasáskodó öltönyösei rengeteget akadékoskodtak a forgatás (és utazás) alatt 1968 tavaszán és nyarán; a rendezőnek gyakorlatilag háborút kellett vívnia, csak hogy nagyjából úgy készíthesse el a filmet, ahogy szerette volna. Lucasnak ötlött fel, hogy dokumentálni kellene a forgatás alakulását, és mindazt a küzdelmet, ami vele járt. Coppolának tetszett az ötlet, kamerát, pénzt és eszközöket biztosított fiatal barátjának, hogy elkészíthesse a werkfilmjét. Az eredmény a harminc perces filmmaker –A Diary by George Lucas (kb. filmkészítő – Egy napló George Lucas jegyzésében, 1969) lett, mely megörökítette Az esőemberek forgatásának apróbb-nagyobb gondjait és örömeit. A vége felé van Coppolának egy érdekes megszólalása, miszerint ő nem szereti különbontani a forgatókönyvírást, a rendezést és a vágást – véleménye szerint ezek ugyanannak a folyamatnak, a „filmkészítésnek” az egyes állomásai, és neki személy szerint az írás és a vágás a kedvence, amikor nem kell külső elemekkel bajlódnia; csak ő van és az anyag, amivel dolgozik. Ebből kifolyólag magát sem rendezőnek, hanem inkább „filmkészítőnek” szereti nevezni. Ez lényegében ugyanaz a filozófia, amit Lucas is magáévá tett az elkövetkező évtizedekben – ő is a mai napig inkább filmkészítőnek vallja magát, hiszen nem csak rendez, de jelen van a produkció összeállításának minden egyes szakaszában az írástól a vágásig, a forgatástól hangmérnöki- és látványeffekt-munkálatokig. A filmmaker végül iskolai tananyag lett, az elkövetkező években ezen az alkotáson mutatták be a tanárok a dokumentum- és werkfilm-készítés csínját-bínját az USC hallgatóinak.

A kb. 35 perces filmmaker, négy részletben

Ugyanebben az időben, Az esőemberek forgatása idején fogant meg Lucas fejében a gondolat, hogy érdemes lenne egy komoly, illúziók nélküli filmet forgatni a vietnámi háborúról. Spielberggel karöltve (aki aztán viszont nem került bele a projektbe) felkérték közös ismerősüket, John Miliust, hogy írja meg a forgatókönyv első vázlatait; az ő ötlete volt, hogy Joseph Conrad 1899-es A sötétség mélyén című regényét  adaptálják korabeli dzsungelháborús környezetbe; a mű eredetileg Heart of Darkness címen jelent meg angolul, és az afrikai kolonizáció árnyoldalait mutatta be. Lucas meg is szerezte a jogokat (állítólag a filmes Carroll Ballard és a producer Joel Landon orra elől happolta el őket), és úgy tervezték, hogy ő is fogja majd rendezni a készülő filmet. Végül nem így alakult a dolog, mivel a projekt évekig elhúzódott (lásd: Apokalipszis most, 1979), de erről még szót ejtek a későbbi posztokban.

A Gimme Shelter előzetese

Lucasnak, belekóstolván a filmkészítés gyakorlatába (Az esőemberek mellett egyike volt az 1969-ben forgatott és 1970-ben kiadott, ma már klasszikusnak számító Rolling Stones koncertfilm, a Gimme Shelter kamerakezelőinek is) nagyon nem tetszett a stúdiók abszolút hatalma a rendezők és egyéb alkotó elmék felett, és Coppolával egyetemben önállóságra törekedett. Az esőemberek forgatásának a végén eljutottak egy san fransiscói filmes konferenciára, ahol megfogta őket a helyi filmes közösség újító, avantgárd szelleme. 1969-ben itt, San Fransiscóban (kellően messze a hollywoodi stúdiórendszertől) alapították meg a saját, közös stúdiójukat, American Zoetrope néven. (A nevet mellesleg egy, már az ókorban is ismert forgódobos szerkezettől kölcsönözték; a magyarul is „zoetrópként” ismert gépezet belsejébe állóképek sorozatát festették, és az így megpörgetve ezen képek mozgásának illúzióját keltette, tehát lényegében egy kezdetleges animációs technikának tekinthető.) Természetesen nem szakadhattak el teljesen az Álomgyártól, de legalább meg tudták tartani a kényelmes távolságot az ottani viszonyoktól. Mindazonáltal a Zoetrope-ot szerződések fűzték a Warner Brothers stúdióhoz; ők finanszírozták például a forgatókönyvet Lucas első filmjéhez, és ők biztosították a jogokat Az esőemberekhez is, ami már az új cég neve alatt került kiadásra.

Az alant látható Sentinel Building San Francisco egyik történelmi nevezetessége, 1971-től Coppola tulajdona és az American Zoetrope főhadiszállása. A háttérben néhány képen látszik a Transamerica Pyramid is.

Lucas így tehát bekerült az amerikai filmgyártás vérkeringésébe, és az új stúdió égisze (valamint Coppola szárnyai) alatt végre lehetőséget kapott, hogy leforgathassa első nagyjátékfilmjét, a THX1138-at (1971). Az út, mely megnyílt előtte, először az American Graffiti sikeréhez (1973), később pedig korszakalkotó művéhez, a Star Warshoz (1977) vezetett – de minderről majd a következő részekben mesélek nektek!

Következik: A „THX 1138” közelebbi vizsgálata.