AZ ELŐZMÉNYEK (1973-IG)
3.: AZ AMERICAN GRAFFITI
--
A film egyik eredeti előzetese
Az American Graffiti
egyfajta fordulópontot jelentett Lucas karrierjében, hiszen a fiatal rendező
1971-ig inkább olyan alkotásokban gondolodott, melyek a hozzáértő, szűk körökön
kívül nem számolhattak komolyabb elismerésre. Coppola kihívására azonban ekkor
hozzákezdett egy olyan történet megírásához, ami reményei szerint a szélesebb
közönség tetszését is elnyerhette.
A hetvenes évek hajnala sok amerikai számára a fájdalmas
kiábrándulás érzését hozta magával. Kennedy elnök meggyilkolása, a vietnámi
háború elmérgesedése, végül a hippi-korszak idealizmusának kimúlása (amit a
Charles Manson által szervezett Tate-gyilkosságok
és a Gimme Shelter c.
filmben megörökített altamonti koncert
halálesetei jeleztek 1969-ben) után az ötvenes évek, valamint a hatvanas évek
eleje sok szempontból az ártatlanság korának számítottak, melyre sokan
tekintettek vissza nosztalgiával. Főleg igaz ez a második világháború utáni
népességrobbanás, az ún. „baby boom” generációjára, melynek tagjai akkoriban
élték ifjúságuk aranykorát, melynek mindene volt a rock & roll, és melynek
szokásai (mint a „drive-in” típusú, vagyis autós kajáldákban való lógás, vagy
éppen a „cruising”, vagyis a kocsival menet közben való ismerkedés) sokak
szerint már kihalófélben voltak a hetvenes évek elején. Lucas ebből a korból,
saját tinédzser éveiből merítette az inspirációt az új filmjéhez – saját
bevallása szerint felébredt benne az antropológus, és meg akarta örökíteni
ifjúságának azon „szertartásait”, melyek már ismeretlenek voltak az újabb
nemzedékek számára. Nagy hatással volt a készülő forgatókönyvre Federico
Fellini A bikaborjak (I vitelloni, 1953)
c. komikus drámája is. Lucas története lényegében egy klasszikus felnőtté-válás
sztori, mikor a fiataloknak gyerekkoruk hátrahagyásával el kell dönteniük, hogy
mit kezdenek az életükkel, de még egyszer, utoljára buliznak egy nagyot az
utolsó közös nyaruk végén, egy kalandos éjszakán, mielőtt kilépnének a
nagybetűs életbe.
A projekt eleinte mellékvágányon futott a vietnámi
háborús film nagyszabású terve mellett, ám mikor a Warner kihátrált a
forgatókönyv mögül (még a THX utómunkálatai során), Lucas végül a
későbbi Graffiti vázlatait vette elő következőnek – mely ekkor még az
„Another Slow Night in Modesto” címen futott (kb.: „Egy újabb csendes este
Modestóban”). Ebben az időben fogalmazódott meg benne egy akkor még cím nélküli
űropera ötlete is, de egyelőre a nosztalgikus dráma/vígjátékra koncentrált,
melynek első verzióját Willard Huyck és Gloria Katz segítségével fejlesztette
tovább. Ekkoriban csatlakozott a csapathoz Gary Kurtz producer is – aki aztán A
Birodalom visszavágig kitartott Lucas mellett. Hogy a mostani és későbbi
projektjeinek fejlesztését elősegítse, Lucas 1971-ben megalapította saját produkciós
irodáját, a Lucasfilm Ltd.-t. Hamarosan aztán heteket töltött Európában, mikor THX-et
beválogatták a ’71-es Cannes-i Filmfesztivál alatt a Rendezők Kéthete című
versenybe; itt megismerkedett a United Artists hollywoodi stúdió elnökével, aki
nyomban felkarolta az alakuló modestói történet és a nagyon kezdetleges
fázisban lévő űropera terveit. Míg odavolt, Lucas felkérte Richard Walter nevű
USC-s kollégáját, hogy rendezze a Graffiti vázlatokat forgatókönyvvé
(Huyck és Katz éppen a saját filmjükkel, az 1972-es Messiah of Evil,
vagyis magyarul kb. „A Gonosz messiása” című horrorral voltak elfoglalva).
Visszatérvén azonban nem tetszett neki a végeredmény, és maga írta át a
könyvet, Walter pedig a nézetkülönbségek miatt kihátrált a film mögül.
Hasonlóképp tett végül a United Artists is, mikor meghallották, hogy Lucas nem
önálló filmzenét tervez a film mögé, hanem tíz-húsz évvel korábbi rock &
roll számokat akar licenszelni. Ez nem volt megszokott a korban, és a stúdió
nem akart részt venni egy „karakterek nélküli zenemontázs” elkészítésében.
(Megjegyzendő, hogy mikor aztán a film végül elkészült, az első olyan alkotások
között volt, a Szelíd motorosokkal [Easy Rider, 1969]
karöltve, mely egy csokor licenszelt zeneszám köré építette fel a
cselekményét.)
1971, valamint ’72 eleje így azzal telt Lucas és Kurtz
számára, hogy stúdióról stúdióra vándoroltak a forgatókönyvvel; a sorban
szerepelt a 20th Century Fox, a Columbia Pictures, a Metro-Goldwyn-Mayer, a
Paramount Pictures és az American International Pictures is, ám mindegyik visszautasította
a filmet, különböző okok miatt. Végül a Universal Pictures bólintott rá a
tervekre, sőt, a teljes műfelügyeleti jogot és a vágás végső verziójának
eldöntési jogát is biztosították, ám kikötötték, hogy a filmnek szigorúan
alacsony költségvetésen kell elkészülnie. Ez eleinte 600 000 dollárt
jelentett, ám mikor Coppola is beszállt producerként a projekthez, még
megemelték azt 175 000 dollárral – Lucas barátja ekkor már túl volt a Keresztapa
egetrengető sikerén, igazi nagykutyának számított az iparban, és a csatlakozása
lehetőséget adott a Universalnak, hogy alkalmazza a „From the Man who Gave you
The Godfather” szlogent (ami ma magyarul kb. „A Keresztapa rendezőjétől”
lenne). A büdzsé megemelése fejében azonban Lucasnak le kellett mondania a végső
vágás jogáról, plusz szerződnie kellett a Universallal, hogy a következő két
filmjét köteles lesz először nekik felajánlani – ebbe beletartozott a már
említett kis űropera, valamint egy még kezdetlegesebb fázisban lévő ötlet,
melyből húsz évvel később a Gyilkosság egyenes adásban lett (Radioland Murders,
1994). A stúdió továbbá nem volt megelégedve Lucas javasolt címével sem (ami
ekkor már az „American Graffiti”, vagyis ugye „Amerikai falfirka” volt);
egynéhány vezető állítólag nem is ismerte a „graffiti” kifejezést, és azt
hitték, a film valami lábakról fog majd szólni (talán kihallották a „feet” szót
belőle, nem tudom). Lucas azonban ezen a ponton kitartott; a kb. hatvan
alternatív címből, amit felajánlottak neki, ragaszkodott a saját verziójához,
és a Universal végül engedett az ügyben.
1972-ben végre tehát megindulhattak a tényleges
előkészületek, például a szereplőválogatás. Lucas nem csupán egy-egy megfelelő
színészt akart kiválasztani az adott szerepekre, hanem kifejezetten csapatot
keresett, egyének olyan csoportját, akik jól mutatnak és jól működnek együtt a
színvásznon. Ennek érdekében az egyéni meghallgatások után csoportos
felolvasásokat iktatott be, variálva a párosításokat, keresve a legjobb
kombinációkat – megjegyzendő, hogy ugyanígy zajlanak később az eredeti Star
Wars, sőt, a majdani Prequel-trilógia meghallgatásai is évekkel,
évtizedekkel később. A fél évig elhúzódó aprólékos procedúra során mintegy 100
fiatalt hallgattak meg a san fransiscói öböl vidékéről – köztük volt egy akkor
még középiskolás ifjonc is, bizonyos Mark Hamill, ám ő végül ebben a filmben
nem jutott szerephez. A négy központi karaktert végül Richard Dreyfuss, Ron
Howard, Charles Martin Smith és Paul Le Mat játszhatta el. Kisebb szerepben
feltűnik Harrison Ford is, aki ekkoriban már az asztalos-szakmával kacérkodott
a színészi megbízások hiányában; valamint megjelenik és önmagát alakítja az
ábrázolt korban híres rádiós műsorvezető, Wolfman Jack is (kb. „Jack, a
Farkasember”). Érdemes megjegyezni, hogy négy főszereplőből három Lucas
életének egyes szakaszait személyesítik meg: a „Toad”, vagyis „Varangy”
becenevű, lúzer Terry (Smith karaktere) a filmes alsós gimnazista éveiből
köszön vissza, mikor még úgymond „kocka” volt, és nem volt szerencséje a
lányoknál; Milner (Le Mat alakításában) Lucas „hot rod”- és verseny-őrült
tizennyolc éves énje; míg (a Dreyfuss megformálta) Curt a rendező
egyetemista-korabeli, töprengő személyiségét szimbolizálja. Howard Steve-jéről
nem szól a fáma, de tippem szerint ő az a karakter, akivé Lucas válhatott
volna, ha más döntéseket hoz az életében (nem akarom lelőni a poént, hátha
valaki meg akarja nézni a filmet).
Harrison Ford az American Graffitiről
Bár a Universal is rá akarta beszélni a készítőket,
hogy önálló filmzenét alkalmazzanak rock & roll számok helyett, végül
sikerült kialkudni egy olyan rendszert, ahol a stúdió minden előadónak
ugyanannyi pénzt fizet a zenéjük alkalmazásáért. Ezt minden licensz-tulajdonos
számára elfogadható volt, egyedül az RCA tiltakozott, mely Elvis albumait
birtokolta – éppen ezért minden nagy hatvanas-évekbeli zenész képviselteti
magát a filmben, kivéve a magát Királyt, feltűnő módon.
A jelenetek felvétele 1972 június 26-án kezdődött, de
nem Modestóban, mely város Lucas szerint túl sokat változott az eltelt tíz év
alatt, hanem eleinte a közeli San Rafaelben – ám a stáb egyik tagját hamarosan
letartóztatták marihuána-birtoklás miatt, úgyhogy két nap után ott kellett
hagyniuk a helyszínt. Egy másik közeli kisvárosban, Petalumában fejezték be a
forgatást, amit különféle problémák nehezítettek. Le Matot például kórházba
kellett szállítani, mivel allergiásnak bizonyult a dióra; Ford és egy másik
mellékszereplő, Bo Hoskins gyakran rendeztek ittas mászóversenyeket a nekik
szobát adó Holiday Inn szálló hatalmas cégértábláján; az egyik színész
felgyújtotta Lucas motelszobáját; Le Mat egyszer beledobta Dreyfusst egy
úszómedencébe, megsértve a homlokát pont annak a napnak az előestéjén, amikor
közeli felvételeket akartak készíteni vele; Fordot letartóztatták egy kocsmai
verekedés során; stb. Külön nehézség volt, hogy kevés kivételével minden
jelenet éjszaka játszódott, így azokat kizárólag sötétedés után forgathatták le
– ráadásul nyáron, mikor a nap csak este kilenckor ment le, és hajnal ötkor már
felkelt. Mindez egy rendkívül feszített forgatást eredményezett, mely azonban
augusztus 4-én végül sikeresen befejeződött, részben Lucas régi barátja,
Haskell Wexler operatőr segítségével.
Lucas beszél a film elkészítéséről
A vágás során Lucas úgy állította össze a négy barát
párhuzamosan futó történetét, hogy a jelenetek ABCD-struktúrát követve önálló
szakaszokat alkossanak (tehát egy szakasz az első srác jeleneteivel kezdődik,
és a negyedikével végződik). Hasonlóan azonban a THX-hez, a stúdió végül
itt is beleszólt a vágásba, és drasztikusan meg akarta rövidíteni a filmet,
kellőképpen feldúlva Lucas gondosan felépített rendszerét. Ez konfliktusokhoz
vezetett Lucas és Coppola, valamint a Universal között, aminek a végén a stúdió
csak három jelenetet (kb. négy percet) vágott ki a rendező verziójávól, ám
szóba került, hogy ebben a formában csak tévéfilmként jelentetik meg az
alkotást. Lucas ekkor saját erőből tesztvetítéseket szervezett, mindenkinek
megmutatta a filmet, akinek csak tudta – lényegében a teljes vagyona ráment a Graffiti
elkészítésére, és nem akarta, hogy az elsikkadjon egyszerű kisképernyős
alkotásként. Alan Ladd Jr., a 20th Century Fox egyik korabeli vezetője is ekkor
látta a filmet egy magánvetítésen, és annyira megtetszett neki, hogy
felajánlotta Lucasnak a Fox anyagi támogatását a következő projektjéhez, bármi
legyen is az. Ladd nem igazán értette, miről is van szó, amikor Lucas
felvázolta neki a Star Wars alapötletét, de megbízott a rendezőben –
későbbi interjúk tanúbizonysága szerint nem a filmes ötleteibe, hanem annak
tehetségébe merte belefektetni a Fox stúdió pénzét.
A tesztvetítésekből származó igencsak pozitív
visszajelzések végül meggyőzték a Universal vezetőit, hogy vetítőteremben adják
ki a filmet, sőt, nemsokára még 500 000 dollárt beleáldoztak a film
reklámozásába; plakátok, előzetesek lepték el a mozikat, és persze a szlogen:
„Where were you in ’62?” („Te hol voltál ’62-ben?”) 1973. augusztus 1-jén aztán
bemutatták az American Graffitit, és az nem várt kasszasikert ért el. A
marketinggel együtt összesen 1,27 millió dollárba került alkotás első körben
globálisan 55 milliót hozott a konyhára (igaz, az USÁ-n kívül csak
Franciaországban kedvelték igazán, de ott hamar kultuszfilmmé vált).
Lucas a film közönségre gyakorolt hatásáról
Hasonlóan a THX-hez, Lucas a Star Wars
sikerét kihasználva később rákényszerítette a Universalt, hogy visszaállítsák a
filmjét az őáltala preferált eredeti verziójába – ebben a formában 1978-ban
került bemutatásra, és minden későbbi kiadás is ezt vette alapul. Mikor
1998-ban DVD-re került az alkotás, Lucas rá nem jellemző módon szinte semmit
nem nyúlt bele – leszámítva, hogy az ILM-mel újrakészíttette a főcímet, de ez
őt ismerve igazán nem számottevő.
A videó- és DVD-eladásokkal együtt Graffiti
mindeddig kb. 250-300 millió dollár bevétellel járt a készítőinek; a
befektetett összeghez képest ezzel a mai napig az egyik legjövedelmezőbb
filmként tartják számon a mozitörténelemben. Hatása Amerikában számottevő:
1995-ben az Egyesült Államok Kongresszusi Könyvtára (Library of Congress) a
kulturális örökség részének nyilvánította, és bejegyzésre került a Nemzeti
Filmjegyzék (National Film Registry) lapjaira. Az örökségéhez tartozik még,
hogy 1979-ben folytatást is produkált magának az alkotás, More American
Graffiti (a magyar mozikban pedig American Graffiti 2) címen,
melyben ugyan visszatért a szereplőgárda nagy része, ám Dreyfuss és Lucas távol
maradt tőle (utóbbi csak producerként van feltüntetve a stáblistán), talán nem
véletlenül; az új film hatalmas csalódást okozott a rajongóknak.
Az első Graffiti sikerei nyomán Lucas immár
ismert és elismert rendezője lett az amerikai filmgyártásnak, sőt, anyagilag
sem járt rosszul. Mindez lehetővé tette, hogy belekezdjen eddigi legnagyobb
vállalkozásába, az űropera műfajának megújításába. A legendás Star Wars
(a későbbi Egy új remény) első vázlatai, melyek még azért messze voltak
a későbbi kész forgatókönyvtől, 1973 elejére datálhatók, arra az időre, amikor
Lucas még az American Graffiti mozis bemutatásáért küzdött – és amikor
találkozott Alan Ladd Jr.-ral. Ezeket a korai elgondolásokat, és az őket követő
verziókat fogom majd végigzongorázni a következő nagy témakörben.
Mielőtt azonban odáig eljutnánk, érdemesnek tartom,
hogy egy rövid kitekintést tegyünk az 1973 utáni időszakra. A már sokat
emlegetett vietnámi háborús dráma immár évek óta parlagon hevert, csak nagyon
lassan haladt az előkészítése. Coppola időközben érdeklődni kezdett a projekt
iránt, pontosabban megfogta Milius forgatókönyve, és mögé állt az American
Zoetrope-pal. Így aztán, miközben ő éppen a Keresztapa második részén
dolgozott 1973 végén és ’74 elején (The Godfather: Part II,
1974), felkérte Lucast is, majd Miliust is, hogy rendezzék meg a filmet, ám
mindketten éppen mással voltak elfoglalva – Lucas speciel a Star Warst
készítette elő (erről is bővebben beszélek majd a vázlatok témakörében). Az
űropera munkálatai végül évekig elhúzódtak, így Lucas nem tudta elkötelezni
magát a háborús film mellé. Ez szakításhoz vezetett közte és Coppola között, és
Lucas innentől végleg a maga útját járta a Lucasfilmmel.
Coppola a szárnyai alá vette a sokat szenvedett
projektet, és immár rendezőként állt az élére; így is sokat kellett harcolnia
(stúdiókkal, színészekkel, elemekkel, ki tudja, mi mással), míg aztán 1976
márciusa és 1977 májusa között leforgathatta, végül pedig 1979 augusztusában
bemutathatta a monumentális művet: az Apokalipszis most című filmet (Apocalypse Now).
Az egyetlen utalás Lucasra a kész műben egy „Lucas” nevű ezredes lett, akit
éppen az akkorra már Han Soloként híressé vált Harrison Ford játszott – ez úgy
tűnik, fricska volt Coppola részéről, aki elárulva érezte magát, amiért a
barátja elhagyta a stábot. Coppola és Lucas a nyolcvanas évek közepéig állítólag nem sokat beszéltek egymással, ám végül elegyengették a nézeteltéréseiket;
ma már ők ketten, valamint Steven Spielberg és Martin Scorsese megint csak egy
baráti körbe tartoznak – gondoljunk csak a 2007-es Oscar-gálára, ahol is Lucas,
Coppola és Spielberg triumvirátusa adta át a legjobb rendező díját
Scorsese-nek!
A Zoetrope stúdió pedig, mint már említettem, mind a
mai napig létezik, és fontos eleme a virágzó san franciscói filmiparnak (a
Lucasfilmmel és a Pixarral egyetemben), és olyan címek kötődnek hozzá, mint az Álmosvölgy
legendája (Sleepy
Hollow, 1999), az Elveszett jelentés (Lost in Translation,
2003), vagy a Kinsey
(2004).
És ezzel majdnem lezártuk az előzmények témakörét; a
következő posztban még szeretném összegezni a felismerhető hatásokat, melyek Lucast befolyásolták a Star
Wars elkészítésében, aztán pedig továbblépünk a vázlatokhoz.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése